Czytelnia Sztuki

Łukasz Trzciński. „Historia toczy się nadal”

Kobieta z kasty nietykalnych grzeje się w cieple płonącej gazety, Kalkuta, Indie, godz. 00.01, 1 stycznia 2000 © Łukasz Trzciński

Kobieta z kasty nietykalnych grzeje się w cieple płonącej gazety, Kalkuta, Indie, godz. 00.01, 1 stycznia 2000 © Łukasz Trzciński

Zapraszamy na otwarcie wystawy fotografii Łukasza Trzcińskiego – „Historia toczy się nadal”, w piątek, 10 lutego, o godzinie 17.00. Wernisaż połączony z rozmową z artystą.

Tytuł wystawy został zapożyczony z artykułu prasowego, któremu przed laty towarzyszyło zdjęcie Łukasza Trzcińskiego, wówczas fotografa współpracującego z takimi tytułami, jak „Tygodnik Powszechny” czy „Rzeczpospolita”. Autor, w myśl zasady, że niezależnie od ceny należało dostać się do miejsc wartych uwiecznienia, z nadzieją, że wykonane tam zdjęcia zmienią świat na lepszy, fotografował w Indiach, Iraku, Palestynie, Afganistanie czy Pakistanie. Z uwagą przyglądał się polskiej rzeczywistości czasu transformacji. Jego zdjęcia jednak nic nie zmieniły.
Historia toczy się nadal to wystawa o zmianie, jaka zaszła na naszych oczach, gdy fotografowie przestali wierzyć, że są do czegokolwiek potrzebni, odeszli z zawodu albo misję zamienili na czyste rzemiosło. Inni weszli w świat sztuki. Dzięki tej przemianie Łukasz Trzciński po latach od zarzucenia zawodu reportażysty wraca do swoich starych zdjęć, by przyjrzeć im się na chłodno, z innej perspektywy. Porównuje to, co sam w nich dzisiaj dostrzegł z kontekstem, w który te same zdjęcia zostały niegdyś wtłoczone. Użytek prasowy jest bowiem bardzo specyficzny: nawet przy najlepszych chęciach fotografie pełnią rolę służebną wobec tekstu. Niedoskonałości, słaby druk i kontekst towarzyszącego tekstu są otwarcie eksponowane – zachęcają do rozważań nad fotografią prasową i fotografią w ogóle. Tytuł zaś kieruje widza na jeszcze inne tereny: mimo wysiłków autora (i licznych innych fotografów), mimo niegdysiejszego przekonania o mocy używanego medium, mimo codziennego świadczenia o nędzy i konfliktach historia toczy się nadal.

Kurator: Wojciech Nowicki

Łukasz Trzciński (1975). W miarę wieloletniej pracy z zaangażowanym dokumentem odrzucił własną praktykę fotograficzną na rzecz analitycznej pracy z medium, które staje się punktem wyjścia do refleksji na temat przemian politycznych, ekonomicznych, kulturowych. Istotnym obszarem jego działań jest gra z pozycją autorstwa, włączanie cudzych strategii pracy z obrazem, w tym percepcji odbiorcy, jako elementu własnej praktyki artystycznej. Obraz staje się dla Trzcińskiego uniwersalnym terytorium badawczym, kulturowo-społecznym uwikłaniem stereotypizacji wyobrażenia, jak i uwarunkowań postrzegania. Ostatnio szczególną uwagę poświęca sposobom zarządzania pamięcią poprzez obraz i pracy z pamięcią sztuki.

Wernisaż: 10.02.2017 (piątek), g. 17.00 | Wystawa: 11.02–19.03.2017 | Czytelnia Sztuki | Gliwice | ul. Dolnych Wałów 8a

Ewelina Lasota (Czytelnia Sztuki): Zacznijmy od gestu, jakim jest zwrot w stronę archiwum własnych fotografii, sprzed dwudziestu lat, czasami starszych. Co widać z takiego dystansu?

Łukasz Trzciński: Kluczowy, bo niesamowicie otwierający, był dla mnie czas współpracy z „Tygodnikiem Powszechnym”, z którego głównie pochodzą  fotografie prezentowane na wystawie w Czytelni Sztuki. „Tygodnik” skupiał środowisko, które szukało w podobnej przestrzeni, tyle że posługując się słowem. Trudno było tę redakcję na Wiślnej ominąć. Redaktorzy odnajdywali niezwykłe  połączenia między obrazem a tekstem, co było genialne. W tym czasie przez fotografię mapowałem świat i samego siebie, z każdą  pracą idąc dalej. Dzieje się tak nadal, choć dziś posługuję się zupełnie innymi narzędziami. Coraz bardziej jednak doceniam rolę, jaką odegrał tamten początkowy dla mnie etap. Kopię więc w publikacjach prasowych z czasów, kiedy prasa jeszcze czegoś chciała i nie była zdeterminowana wyłącznie kontekstem komercyjnym.

W jaki sposób współpraca z redakcją prasową wpływała na warsztat fotografa?

Współpraca z „Tygodnikiem” była szczególna przez fakt „nieprasowości” tej gazety. Publicyści szukali obrazów możliwie otwartych, niedopowiedzianych, sami nadawali im kolejne znaczenia. Z perspektywy mogę to przyrównać do współpracy kuratorskiej. Kurator, czyli de facto sekretarz redakcji stwarzał warunki, a artysta, w tym wypadku fotograf, nic nie musiał. Redaktor-kurator używał efektów tej współpracy na własnych warunkach – był to dokładnie taki sam mechanizm jak w przestrzeni sztuki. Bo choć to gazeta była medium, tamto działanie mógłbym przyrównać do aktywności dojrzałej instytucji kultury czy galerii sztuki, która posługuje się wypowiedziami twórców tak, by samej zadawać pytania czy zabierać zdanie. Przeskakując do powstałej mniej więcej dekadę później przełomowej pracy Darka Foksa i Zbigniewa Libery – „Co robi łączniczka”, czyli książki jako wystawy, myślę, że powinniśmy tamtemu działaniu, tamtej postawie nadać kuratorską klamrę: gazeta jako wystawa! Wtedy to się po prostu działo.

W świecie mediów takie podejście nie jest czymś oczywistym.

Wydaje mi się, że w znacznym stopniu tę otwartość determinował, jakby się to dzisiaj określiło, background redakcji. Ci ludzie, na czele z Piotrem Mucharskim, ówczesnym sekretarzem redakcji, nie byli pozamykani w swoich „mediach”, nie reprezentowali jasno zdefiniowanych gatunków, czerpali natomiast z często bardzo od siebie odległych obszarów. Dzięki temu nie byli związani paraliżującymi zasadami – co wypada, a co jest niedopuszczalne, byli pomiędzy, samplując swobodnie elementy z różnych dziedzin, niemal jak współcześni didżeje sztuki. Piotr tylko pozornie operował wciąż tymi samymi narzędziami – tekstem, rysunkiem, fotografią, za każdym razem bowiem pracował za ich pośrednictwem z zupełnie nową materią. A zanim nadał jej ostateczny kształt, i w ogóle ułożył sobie, co chciał z nią zrobić, pierwszą uwagę poświęcał jej zrozumieniu, objęciu, starał się ją wyczuć, zrozumieć.

Ramię w ramię z Wojtkiem Nowickim i Wojtkiem Wilczykiem ścigaliśmy się więc w niedosłowności obrazu, testując nasze wizualne mapy skojarzeniowe oraz granice medium, czekając, jaki użytek zrobi z nich nasz pierwszy kurator. Ale trzeba też zaznaczyć, że pionierami nie byliśmy, ledwie chwilę przed nami szlaki przecierał choćby Marek Piasecki. Wtedy nie znałem jego prac, a dziś patrzę na wiele jego i moich obrazów jak na telepatyczne kalki.

Fotografiom na łamach prasy towarzyszył tekst. Relacja obrazu i słowa wydaje się być istotna.

W przypadku „Tygodnika” to fotografie towarzyszyły tekstom, które rozkodowywały ich  znaczenia. „Tygodnik” przyzwyczaił mnie do uwalniania fotografii do dalszego użytku, nauczył, że one żyją swoim życiem i nie próbują udawać jedynego słusznego przeznaczenia, jak to zazwyczaj bywa w prasie – stąd połączenia zdjęć i tekstu były, szczerze mówiąc, nierzadko szalone. Uzależniłem się wtedy od tego szaleństwa i dziś oczekuję go od sztuki. Dość szybko też przestałem fetyszyzować obraz dokumentalny i jego jedynie słuszny sens. Dzięki „Tygodnikowi” zrozumiałem, że w chwili, kiedy rozstaję się ze swoją wypowiedzią, ona zaczyna obrastać w nowe znaczenia. To trochę jak z dziełem sztuki – gdy wypuszczamy w świat komunikat, nie mamy już wpływu na jego dalsze losy. Istotny był jednak kontekst – to, przez czyje ręce moje fotografie przechodziły i czyim tekstom towarzyszyły. Ich publikacja, często okładkowa, jako ilustracji do tekstu Mrożka, Tischnera, Kołakowskiego czy Zbigniewa Brzezińskiego, otwierała głowę młodego twórcy. Podobnego otwarcia doświadczyłem dopiero po wielu latach, rezygnując ostatecznie z fotografii.

Zdjęcia powstawały na zlecenie, jako ilustracje konkretnych materiałów?

Poza nielicznymi wyjątkami te fotografie powstawały z własnej woli fotografów. Naszą pracownią była ulica, tak zwana przestrzeń społeczna. Wtedy nie było galerii, wsparcia kuratorskiego, oczywistego dzisiaj zaplecza organizacyjnego, redakcja z niezbędnym dystansem do rzeczywistości, umiejętnością komentowania jej nie wprost, była jedynym polem, w którym można było się poruszać. Właściwie, biorąc pod uwagę tę otwartość, a jednocześnie poziom relacji, mogę powiedzieć, że traktowaliśmy „Tygodnik” jak galerię sztuki, która świetnie współpracowała z artystą i stwarzała możliwość rozwoju. Był jeszcze jeden, istotny dla nas aspekt – druk. Druk, który stanowił rodzaj fetyszu, bo przeznaczonym do publikacji fotografiom nadawał odpowiednią rangę. Potężna płachta gazety, w ogóle sam druk, robiły swoje. Z tego fetyszu dziś rezygnuję, jednak roli, jaką odegrał w mojej ewolucji, nie da się wymazać.

Najwcześniejsze fotografie, które później trafiają na łamy „Tygodnika”, powstają w 1989 roku, ma Pan wtedy czternaście lat.

To chyba najciekawszy okres, aż do początku studiów na filozofii. Pierwsze fotografie powstawały po prostu, nie po to, żeby pełnić rolę służebną wobec jakiegokolwiek innego przekazu. Dlatego mimo że dziś przykleilibyśmy im łatkę „najntisów”, one nie ulegają dezaktualizacji.

Historia działa się wokół i to w zawrotnym tempie: kolejne odsłony przełomu w Europie Środkowo-Wschodniej, kolejne wojny. To jeszcze nie był czas, w którym mógłby się pojawić głód zmiany, bo poruszaliśmy się w samym jej środku. Wierzyłem, że historię można zakląć, upchnąć w możliwie syntetycznym obrazku. Potrzebowałem ponad dekady, żeby zrozumieć, że historia ma nieskończenie wiele wersji, a dokumentalny obraz fotograficzny, przez wiarę pokładaną w jego autentyczność, jest medium najbardziej narażonym na manipulację.

Natomiast świadomość samej zmiany i idąca za nią potrzeba negocjacji warunków, na jakich się owa zmiana odbywa, pojawiła się zaskakująco szybko. „Tygodnik” jako jedno z pierwszych środowisk zadawał głośno pytania o posystemową kondycję polskiego społeczeństwa. To w dusznej od papierosowego dymu redakcji na Wiślnej, ledwie po kościelno-solidarnościowej feerii, padały pytania o to, komu w dzisiejszych uwarunkowaniach potrzebny jest bóg? „Bóg”, o ile pamiętam, pisano dużą literą, ale pytanie zostało zadane…

Tak akuszerskie, sprzyjające rozwojowi warunki nie trwały jednak długo. Nieco z rozpędu, ale i z konieczności, już będąc poza „Tygodnikiem”, wpadłem w potrzask obiegu obrazu prasowego. I mimo że ze względu na charakter pracy udawało mi się zachowywać dystans do tej szczególnej machiny, jaką jest prasa, uwolnienie się z tego potrzasku zajęło mi niemal dekadę. Dopiero teraz, gdy nie mam aparatu fotograficznego, tylko swobodnie posługuję się dowolnymi narzędziami, jestem w stanie spojrzeć z boku na tamtą pracę.

Impas wiązał się z coraz lepszym rozumieniem rynku prasowego, także ze współpracą z innymi tytułami.

Przez chwilę takim intencjonalnym środowiskiem była też dla mnie dawna „Rzeczpospolita”, i to trzeba podkreślić, dawna redakcja „Rzeczpospolitej”, łącznie z „Magazynem”, gdzie bardziej chodziło o spotkanie i wymianę myśli, niż agresywne odnajdywanie się na rynku prasowym. Ja tę pracę traktowałem jako rodzaj stypendium. Odrabiając gazetową pańszczyznę, niezbyt dokuczliwą, bo głównie dokumentowałem życie kulturalne w Krakowie, odkładałem środki na wyjazdy w miejsca, którymi nikt się wtedy nie interesował. Pozwoliło mi to na pełną niezależność w realizacjach. Był to moment, kiedy redakcja potrafiła i chciała iść pod prąd, być obok, zadawać trudne pytania, nie przejmując się jeszcze dyktatem rynku reklamowego. To był właściwie jedyny czas, kiedy redakcja stawiała niewygodne, ktoś mógłby nawet powiedzieć nieco górnolotne pytania, wychodzące poza codzienną perspektywę, celując w czytelnika palcem – A ty co zrobiłeś dla naszej cywilizacji? Wtedy nie musiałem przekonywać redakcji do wartości spoglądania poza granice Polski, tak w kontekście wielkiej historii, jak i codzienności, często niezręcznej, o której nie chcemy za dużo wiedzieć, bo grozi nam to dyskomfortem. Sama redakcja wychodziła z taką inicjatywą. Dzięki pomysłowi czy może bardziej postawie Piotra Aleksandrowicza, ówczesnego redaktora naczelnego, pierwszą minutę nowego tysiąclecia spędziłem na ulicy Kalkuty w ciszy, towarzysząc kobiecie z kasty nietykalnych, która grzała się w cieple płonącej gazety. Było w tym pewnie trochę kolonialnej ekstrawagancji, typowej zresztą dla fotografii, co uświadomiłem sobie później i na co pewnie dziś bym już sobie nie pozwolił. W takich chwilach jednak, czując dystans do reszty mainstreamowego świata, wierzyłem ślepo w sens pracy dokumentalisty.

Kiedy przyszło zwątpienie w dokument?

Właściwie tamta sytuacja była kwintesencją moich wyobrażeń w tej kwestii. Współczulna postawa wobec innych ludzi, w dowolnym miejscu na świecie, rozmawianie o naszej wspólnej kondycji czy też rozpatrywanie siebie w kontekście innych. I próba zmiany, a przynajmniej pytania o możliwą zmianę. Bo rozczarowanie i totalny wkurw przychodzą później, wraz z wyparciem, kiedy świat nie chce dzielić twojego doświadczenia, wyciągać ręki do twojej nietykalnej. Sama współpraca z „Rzeczpospolitą” zbiegła się dość szybko z bezwzględną ewolucją rynku – wytykanie czytelnikom ich uprzywilejowania wobec reszty świata przestało być marką rozpoznawczą „Rzepy”. Dopiero gdy jakiś problem zbliżał się do czytelnika, czy to faktycznie, czy przez obieg medialny, miał szansę wejść na łamy gazety. Tak było z opanowanym przez talibów Afganistanem i wynikłą z tego uchodźczą hekatombą w Pakistanie. Dlatego gdy redakcja podważyła sensowność proponowanej pracy w Afganistanie, niespełna dwa miesiące przed atakiem na WTC z 11 września, wyczyściłem konto, kupiłem worek filmów i parę godzin później siedziałem w samolocie. Wracałem po miesiącu z brodą zapuszczoną z konieczności wjazdu na teren talibów i materiałem, który po tradycyjnym leżakowaniu na redakcyjnej półce, jak i w innych przypadkach stawał się nagle gorącym tematem z okładki. Tyle że trzeba było WTC, aby temat zbliżył się wystarczająco blisko czytelnika i mógł zaistnieć w prasie.

Interesowały zatem Pana miejsca zapalne, takie, w których czuć było zmieniający się bieg historii?

W wielu przypadkach wyprzedzając nawet zdarzenia. A jeśli znajdowałem się w konkretnej sytuacji, miejscu, na które zwrócone były już oczy świata, nie ilustrowałem newsów, a zawsze zajmowałem się ich tłem. Gdy media ślizgały się po tematach, o ile w ogóle zdążyły się już czymś zainteresować, ja szedłem w odwrotną stronę, zawsze wchodziłem między ludzi. Dziś, patrząc z perspektywy, właściwie robię to samo. Nadal interesuje mnie próba wzbudzenia reakcji, pobudzenia mechanizmów, które mogłyby coś w ludziach zmienić. Tyle że mój stosunek do medium fotografii jako czynnika zmiany jest już inny, nastąpiło rozczarowanie fotografią. Dlatego poruszając się w polu sztuki, korzystam dziś ze skuteczniejszych, jak mi się zdaje, a w każdym razie bardziej kompetentnych, bo nieporównywalnie elastyczniejszych narzędzi.

Zdjęcia komentujące wydarzenia sprzed lat wydają się być aktualne także dzisiaj: uchodźstwo, konsumpcja, religia, życie na ulicy – do takich tematów odnosi nas Pan wraz z kuratorem wystawy, Wojciechem Nowickim.

Kilka lat temu uczestniczyłem w wystawie „Oblicze dnia” Stacha Rukszy, mówiącej o kosztach społecznych transformacji w Polsce. Kurator podnosił kwestię postawy zajmowanej przez środowisko sztuki, punktował, jak mało w latach 90. powstało świadomych prac uderzających w konsekwencje transformacji – wydaje się, że poza znanymi wyjątkami artyści dość bezkrytycznie przeszli przez ten czas. Prasa natomiast była w samym środku wydarzeń. Chyba w dużej mierze właśnie dlatego nie spieszyłem się, by opuścić pole fotografii. Stopień społecznego zaangażowania sztuki nie kompensował jeszcze moich nadziei pokładanych w sile obrazu fotograficznego. Byłem w środku, a fotografia w tamtym momencie dawała mi, jak się później okazało złudną nadzieję na prowokowanie zmiany. W sztuce, przynajmniej tej, z którą wtedy mieliśmy kontakt, nie widziałem jeszcze szczególnego przełożenia na rzeczywistość. Dopiero kolejne lata pokazały, że spektrum narzędzi jest nieograniczone, a przez to nawet z najtrudniejszej sytuacji jest jakieś wyjście. Fotografowie dość wcześnie zaczęli tę przestrzeń eksplorować. Współczulność jest bowiem wpisana w dokument fotograficzny. Może dlatego spora część tych obrazów się nie dezaktualizuje.

Temu właśnie służy wprowadzenie fotografii prasowej do galerii sztuki? Trzeba nas, odbiorców, postawić przed dziełem, żeby obraz zaczął działać?

Na to od dawna nie liczę. Interesuje mnie jedynie spojrzenie na te prace z pozycji byłego praktyka medium. Stąd te cytaty, usunięcie się na  bok, spojrzenie na własne prace i użycie ich w kategorii obrazu znalezionego. Jestem na to gotowy teraz, gdy pozbyłem się typowego dla fotografii, fetyszystycznego podejścia wobec dwuwymiarowego obrazu, gdy zrezygnowałem z wszelkich krępujących determinant medium, swoistych przykazań kościoła fotografii.

Byłego praktyka medium?

Ja w tym momencie w ogóle nie fotografuję. Jeżeli działam wokół czy z użyciem obrazu, to interesują mnie cudze strategie pracy z nim. Posługuję się wyłącznie czyimiś pracami, wykorzystuję fotografie znalezione albo zamawiam zdjęcia czy obrazy, żeby użyć je jako element własnych narracji. Także na swoje fotografie patrzę jak na obiekty znalezione. Cudze strategie są moim głównym narzędziownikiem, czy jak kto woli – pracownią, warsztatem. Interesuje mnie pamięć sztuki, testowanie jej społecznego oddziaływania, pozycje zajmowane przez artystów. Właściwie można uznać, że dziś moją materią twórczą jest środowisko sztuki zarówno w znaczeniu indywidualnych twórców, jak i zbiorowości. Ale nie jest to pozycja typu – sprawdzam! Raczej ulepszam, proponuję alternatywne lub zaktualizowane wersje prac, by nie dać im utknąć, jak motylom w gablocie, w ich rodzimej czasoprzestrzeni, wpuszczam też sporo wirusów.

Czy do tego potrzebny był dystans czasowy, żeby spojrzeć na własne fotografie jak na obce?

W sumie to naturalna konsekwencja, tak jest z każdym dziełem. Na wystawie w Czytelni Sztuki pracujemy z obrazem, który został opublikowany, wpuszczony w obieg na konkretnych warunkach, podejmujemy więc próbę jego odzyskania. Zakładamy z kuratorem, że ekspozycja jest punktem wyjścia do refleksji nad wagą komunikatu, może nawet w kategorii narzędzia: co bardziej działa? Istotny jest też kontekst tego, gdzie wystawa się odbywa. Bo ścierania z fizycznością medium fotografii nauczył nas związany z Gliwicami Jerzy Lewczyński. Sam miał do fotografii spory dystans, światowi fotografii natomiast oswojenie się z jego propozycjami zajęło dekady. Świat sztuki, który był już po manifeście sztuki kontekstualnej Świdzińskiego czy pracach Richarda Prince’a nie miał z tym problemów. Gdybyśmy wcześniej zrozumieli gesty Jerzego Lewczyńskiego, który właśnie ten fetysz medium odpuścił, stawiając znak równości między srebrową a kserograficzną odbitką – dla niego jedno i drugie było tą samą pracą, bo chodziło o sam obraz, nie o nośnik – to prawdopodobnie bylibyśmy dziś gdzie indziej. To jest medium technologiczne, które wciąż zupełnie niepotrzebnie w tej technice się obudowuje, żeby potwierdzać swoją wartość. Dopiero kiedy spuścimy powietrze, możemy dyskutować o tym, po co i w jaki sposób pracujemy z fotografią, tak jako nadawcy obrazu, w tym bardziej lub mniej świadomi jego redystrybutorzy, jak i jego odbiorcy.

Comments are closed.


Visit Us On FacebookVisit Us On TwitterVisit Us On PinterestVisit Us On LinkedinVisit Us On Google PlusVisit Us On YoutubeCheck Our Feed